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美術各類別精神

其他類藝術

膠彩
在臺灣,膠彩畫的歷史被認為可以上溯到中國的工筆重彩技法,這種繪畫方式傳到日本,演變成為「大和繪」,後又發展成為「四條圓山派」。明治維新之後所產生的日本畫,可說是在這個基礎中發展起來的畫種。持論者認為基於這個淵源,膠彩畫可以被視作中國畫北宗的一個分支。  
臺灣的膠彩畫是在日本統治時期,由日本傳入這種繪畫方式,因此在當時的美術展覽,如:「臺展」與「府展」,被歸類為「東洋畫組」。戰後,開始舉辦全省美展,設立西畫組與國畫組,膠彩畫被歸類至國畫組當中。然而國民黨政府遷台後,從大陸來台的國畫家認為膠彩畫(當時仍稱作東洋畫)實為日本畫,不應該劃為國畫部,遂引起「正統國畫論爭」。為了平息爭議,全省美展國畫部分作「第一部」與「第二部」,即傳統水墨和膠彩,分開評審,有關正統國畫的爭執暫時得以消弭。然而1970年日本與臺灣斷交,衝擊到膠彩畫的生存。1972年的全省美展,國畫第二部無預警取消,以膠彩創作的評審委員也全數解聘,僅林之助留聘。有感於「東洋畫」名稱牽扯地域觀念,過為敏感,1977年(民國五十一年),林之助教授提出「膠彩畫」一詞取代之前的說法,擬用材質定名,避免無謂的爭議。1979年,省展恢復國畫第二部的設置,1982年省展,國畫第二部改名為「膠彩畫部」,膠彩畫一詞始告確定。  
具代表性的人物為林之助(1917年2月2日-2008年2月13日),台灣畫家,被尊稱為「台灣膠彩畫之父」。林之助出生於台中縣大雅鄉上楓村。祖父林維修為清朝秀才,自幼家境富裕,天資聰慧。父母親雖然希望他學醫,但他卻選擇走上繪畫生涯。十二歲到日本求學,及長,考進日本帝國美術學校(今東京武藏野美術大學)習畫,師事山口蓬春、川崎小虎等人。二十四歲時即入選日本最富盛名的「帝展」,後來遭逢太平洋戰爭爆發,林之助決定返回台灣發展,作品先後參加「府展」連續榮獲特選第一名 ,奠定了他在畫壇的地位。林之助為膠彩畫畫家,早年在日本及台灣參加展覽,多以人物畫為主。壯年以後轉以花鳥畫和風景畫為大宗,中間有段時間畫風改變,與「日本畫的西畫法」同步發展,廣納二十世紀西方大師的創作理念及技法,為膠彩畫另闢蹊徑。之後,逐漸回歸到寫實表現, 晚年作品創作量雖日漸趨緩,風格卻更趨穩健。

琉璃
琉璃是外來語,傳自西域,源於巴利文 veluriyam,又譯流離,壁流離,瑶璃。中國古代稱玻璃為「琉琳」、「流離」、「琉璃」,從南北朝開始,還有「頗黎」之稱。  
琉璃被譽為中國五大名器之一(金銀、玉翠、琉璃、陶瓷、青銅)、佛家七寶之一(金、銀、琉璃、頗梨,車渠,赤珠,碼瑙 ),到了明代已基本失傳。  
琉璃最早起源於商周時期,當時青銅冶鍊技術和瓷器燒制技術已經出現,春秋時期由於是冶金技術的發展為琉璃燒制工藝提供了良好的技術條件。 當時的鼓風爐的溫度已可達1200度,而古琉璃的燒制溫度約為1050度。  
戰國時代(西元前403-221)的出土文物中,陸陸續續有玻璃製品出現。從早期出土的遺物中,發現了一些像玻璃珠和類似翡翠和玉的玻璃製品,它們不透明或半透明。其成分主要以二氧化矽、氧化鉛和氧化鋇為主,這些就是早期的鉛鋇玻璃。之後的考古發掘中,又陸續發現一些玻璃容器。雖然這些被發現的玻璃製品中,有些是來自羅馬和近東地區,但絕大部分已被證實是在中國本土製造的。  
戰國晚期,生產玻璃的各種工藝,溫度、原料、配方日趨成熟,戰國至西漢時期的玻璃生產也不再局限於簡單的玻璃珠,中國琉璃進入了廣闊繁榮的時期。服飾品出現耳璫、環、佩、簪等等。容器,禮器,葬器多樣。尤其是琉璃壁的出現,證明漢朝已經可以製作較大的玻璃器。戰國晚期是琉璃壁流行的高峰期,西漢時期開始衰落,至東漢終於絕跡。  
1968年,中國河北省滿城縣發現的漢代中山靖王墓里,出土了兩隻琉璃耳杯。經科學檢測,是中國現存最早的以脫臘鑄造的高鉛玻璃,距今至少2100年。根據美國康寧玻璃公司的技術人員推測,戰國到兩漢之間的琉璃中的氧化鋇可能是作為一種特殊配方故意引入的,這樣做為了讓琉璃顯得更加渾濁,從而模仿玉的外觀。  
吹制琉璃,是在唐代之前,由西域通過絲綢之路傳入中國,被很多富豪顯貴人家作為收藏。1985年,在唐朝接近錫蘭的昆泉寺的遺邗處,曾經發現過二個綠色的小玻璃瓶。  
宋代以後各朝,玻璃器皿種類增多,用途與人民生活的關係更為密切。新疆若羌瓦石硤元代玻璃作坊遺址和山東博山元明初玻璃作坊遺址,是中國迄今已發現的最早的玻璃作坊。明清時期,玻璃生產中心在山東淄川縣顏神鎮(今博山縣)、廣州和北京。  
北宋官方建築標準《營造法式》中官方名稱是「瑶璃瓦」,是用黃丹、洛石和銅末製造的。  
清代自康熙時設立了宮廷玻璃場,清代的玻璃藝術發明和發展了「套料」的工藝,在玻璃上熱貼彩色玻璃、冷卻後畫樣,雕琢圖案,製成多彩而精美的複色玻璃,當時的玻璃燒制技術,已能生產透明玻璃和顏色多達15種以上的單色不透明玻璃。清代的纏絲玻璃、套色雕刻玻璃及鼻煙壺等,都是世界玻璃藝術的珍品。

複合媒材
綜合媒材(英語:Mixed media,又稱複合媒材)在視覺藝術領域中,是指一種混合運用多種材料的創作型式,是大學或學院美術領域中的主要課程之一。與多媒體藝術不同的地方,在於綜合媒材的作品主要是以傳統視覺藝術品為主,而不是將視覺以外元素混合其中。  
當某種媒材之使用以達成熟之境,並相沿成習而成為傳統與束縛,原有的訴求力量逐漸稀釋乃至空乏無物,於是尋求突破此一刻板僵化的媒材束縛,而與他類媒材互為激盪,互為增益所產生的美學質變,成為二十世紀現代藝術創作者所要面對的挑戰,這就是「複合媒材」藝術發展的特質。簡言之「複合媒材」藝術就是綜合所謂對藝術家有意義之任何媒材,包括紙、繩子、布、紙、油彩、油漆、壓克力、X光片、陶片、透明片、木片、軟木塞、照片、雜誌、印刷品…等各種材料;其重點不在於使用媒材的多少,而是媒材本然所具有的美感與想像的訴求力量。  
「複合媒材」的發展可追溯二十世紀初杜象達達主義之推行與畢卡索的立體派作品,在台灣則可溯及1960年代的「畫外畫會」與1970年代的部份版畫藝術家,到了1980年代講求實驗性之藝術風潮引入台灣,有助台灣美術在「複合媒材」的發展,90年代則是大放異彩的時期。在此,「複合媒材」與「複合媒體」一詞,雖同為multiple media的翻譯詞,但期間的使用仍有些許的不同;「複合媒材」泛指廣義併置使用不同媒材,而「複合媒體」則是針對西方60年代進入資訊媒體時期後,藝術創作使用多種媒體材質的發展而言。例如當影像媒體的發展日新月異,資訊傳播的方式則從「文字、圖畫、符號」的時代進入到「文字、圖畫、符號、音響、影像」的複合媒體。  
複合媒材(複合媒體)藝術家,藉由「拼貼」、「物體」、「現成物」、「繪畫」、「複製」、「文字」、「符號」、「影像」、「觀念」等多元的複合手法綜合成作品的隱喻因子,拾回生命中埋藏已久、看似「無用」的微妙粒子,忠實呈現出自我、原我的風貌,也使得作品產生令人驚豔的視覺效果;並在過程中呼喚了屬於他們自己生命的種種記憶、經驗和知覺,融入對生命的真實關懷情感與意念,探尋思索他們個別內在之審美潛能、與他們生活和藝術間的關聯與意義。  
回溯台灣複合藝術的發展;五○年代,歐美現代主義的文藝思潮挾勢湧入,填補了台灣文化發展的裂隙空虛,非具象的繪畫實驗中出現了報紙拼貼及異類素材的肌理表現。六○年代,藝術家在頹廢、虛無的時代氛圍下,出現了反形式、反體制的反藝術及回歸文化母體的美學企圖。七○年代,藝術家在跨領域的創作實踐中重新省思「現代」的社會意義及美學形式。八○年代,藝術上的個人主義大盛其道,無論是創作素材、媒體的綜合運用或是空間實驗的裝置藝術,均展現了百家齊放、萬家爭鳴的豐沛活力。九○年代開始,超越時空、無遠弗屆的媒體藝術為複合藝術增添更多元豐富的樣貌,藝術的思考模式及美  
學價值亦產生了激劇的變化。  
以「複合藝術」的觀點來檢閱台灣前衛美術發展的利基有四:其一是藝術家乃為一精神、思考、情感獨立的自主體,各種類項、媒材、技法及美學均為其自由意志之個人創作的必要抉擇,以複合多元的檢索角度來討論,將有益於對藝術家整體精神一全貌通盤的認識。其二是複合藝術在廿世紀藝術中是一種反傳統的實驗表現,藝術家的抉擇揭示其對傳統的顛覆及檢省態度,是為前衛藝術的一個重要的質素。其三是複合藝術首重觀念的溝通展現,作品超越學院及商業的運作機制,挑戰既有的文化成規,展現藝術高度的純粹性及真實性。其四則是藝術家從事跨領域的創作及整合,自由遊走且落實於不同的科際範疇,解放了封閉的體系與秩序,成為社會美學革新的重要潛流。  
複合藝術的創作者,超越媒材的侷限及美學規範,標舉著一種藝術的態度及信仰,是為省察台灣前衛藝術發展的一個重要參考指標,也為研究台灣美術及文化自主發展的珍貴觀點。